Biografija:

1944. rodjen 9. avgusta u Nevesinju (Hercegovina)

1966. diplomira na Školi za primjenjenu umjestnost u Sarajevu

1971. diplomira na Akademiji likovnih umetnosti u Beogradu

1974. završava poslijediplomski studij na Akademiji u Beogradu

1974. asistent na Akademiji likovnih umjetnosti u Sarajevu

1975. docent na istoj Akademiji

1980. vanredni profesor na Akademiji u Sarajevu Vodi majstorsku klasu na Poslijediplomskom studiju

1987. redovni profesor slikarstava na Akademiji u Sarajevu

1992. napušta Sarajevo, živi i radi u Njemačkoj kao slobodni umjetnik

Milivoje Unković, danas u punom naponu umetničke i stvaralačke snage, sigurno predstavlja jednu od najzanimljivijih ličnosti njegove generacije u bosansko hercegovačkom, a i jugoslovenskom likovnom području. Tu zanimljivost i posebnost njegovom slikarskom delu daje izvesna dimenzija kontinuiteta, koja govori o povezivanju, organskom i prirodnom spajanju dve, pa možda i tri grane posibiliteta koje nude izvesni permanentno aktuelni smerovi savremene umetnosti. O čemu se zapravo radi?

Po konstrukciji njegovog slikarskog dara ili njegovog karaktera u nekoj opštoj tipologiji likovnih umetnika, Unković bi važio za slikara koji je predodređen da oštro i sa posebnim profesionalnim, a i poetičkim razumevanjem posmatra predmet. Da pogledom ispituje, a razumom analizira njegovu morfologiju, položaj u prostoru, relacije sa drugim predmetima, njegov značaj u datom poredku stvari predmetnog sveta i to upravo na onaj analitički i duboko human način na koji su to činili slikari renesanse, a pojedini i kasnije, pa i danas. U tom smislu on pripada onom soju slikara koje odlikuje analitički način viđenja, kod koga celina vizuelnog polja nastaje kao analitičko zbrajanje pojedinosti, a ne kao odjednom data struktura, kao kod onog tipa koji se odlikuje sintetičkim, ili pak sintetičkim viđenjem i adekvatnom slikarskrskom pažnjom. S obzirom na to Unković je imao sve uslove da postane realistički slikar verističkog usmerenja, nepristrasni, hladni svedok o morfologiji oblika i fizičkih fenomena, što bi ga kroz godine i u krajnjoj kosekvenci dovelo do nekog oblika savremenog fotorealizma. Međutim, iza ovako objektivistički formirane slikarske vizije i pikturalne pažnje upravljene spoljnom svetu stoji ne neka do kraja racionalna, već suprotno tome jedna veoma utančana i lirska priroda, koja je ovom slikaru, na način koji se to pjesnicima događa, nudila slutnju da predmetni svet koji nas okružuje može senzibilnom duhu da otvori puteve ka neobičnom, da svaki predmet može da se prigodnim načinom pretoči u metaforu, da nizovi metaforičkih sagledanih i doživljenih predmeta tvore poetski sadržaj, koji po temi može da bude racionalno nesaznatljiv, pa čak i irelevantan, a da to ničim ne umanji poetski naboj koji sa specifične konstalacije predmeta zrači ka gledaocu. Ta težnja ka pretvaranju predmeta u likovnu metaforu bila je bremenita isključivo pikturalnim i poetičnim potrebama, a ne racionalnim špekulacijama karakterističnim za neke klasične nadrealiste koje su vodile do grubog iznevjeravanja pa i potiranja morfoloških i supstancijalnih kvaliteta predmeta, ili do konstruisanja neverovatnih, fantasmagoričnih bića i predmeta i njihovih alogičnih relacija. Unkoviću je za ovu poetsku avanturu, gdje predmet postaje poetsko-likovna metafora, bilo dovoljno da izvrši samo mali pomak,u inače inicijalno objektivistički sagledanoj njegovoj strukturi, jedna mala redukcija oblika neko ne nametljivo odstupanje koje kao da balansira između dva oprečna modaliteta: stilizacije i deformacije nepriklanjajući se ni jednom od njih izvesna odmerena a nagonski nađena bizarnost u njegovom položaju ili u osnovnom tonalitetu, ili osvetlenju. Nije stoga ni malo neobično što ga je beogradska kritika, kada se kao samostalna slikarska ličnost pojavio, svrstala, sa još nekoliko umetnika iste generacije, među slikare „romantičnog realizma“, pri čemu se izvesna doza fantastičnog podrazumevala što je najpribližnije određivalo njegove umjetničke težnje. Unković je kao izraziti slikar kontinuiteta do danas održao taj profinjen odnos između objektivno viđenog predmeta i potrebe da se slikarskim intervencijama, dakle isključivo pikturalnim jezikom i kroz blaga pomjeranja njegovog značenja, za njega osvoji status poetsko-likovne metafore. U tom smislu teško je reći, kao što se za neke slikare u sličnim godinama to može,da je dosegao punu zrelost ličnog, stvaralačkog izraza. Jednostavno zato što je on tu zrelost ispoljavao već prvih godina svoje slikarske karijere, dakle približno sredinom sedamdesetih godina. Ali još pogrešnije bi bilo smatrati njegovo slikarstvo za statično, koje se samoreprodukuje.

Njegov opus koji je u svakom vremenskom segmentu nosio savršeno prepoznatljive odlike njegovog pikturalnog jezika predstavlja zaista kontinuitet onih elementarnih karakteristika kakve su: osoben odnos slikarskog viđenja prema fizičkoj stvarnosti i odnos poetsko-pikturalnih potreba umjetnika prema predmetu kao mogućem izvorištu poetsko-plastičnih metafora, o čemu je bilo reči. Ipak se isto tako u svakoj fazi toga opusa(a može se računati da ih je globalno gledano bilo 3), javljaju novi momenti kao znak stvaralačke vitalnosti.Te tako ako je za prvu fazu poetička srž činila,a u formalnom smislu i centralno prostorno mjesto zauzimala ljudska figura (sl.“Kompozicija 305“), u drugoj će ona alternirati sa samostalnim predmetima kao centralnom temom (sl.“Zatečeno stanje“iz 1979.), ali će se u njoj javljati i slike satkane od elemenata prirode. Međutim, treća faza koja traje tokom svih osamdesetih godina do danas, izgleda u tematskom smislu najpotpunija, a u sadržinskom“najintrigantnija“, s obzirom na neobičnu novinu koja se u njoj javlja. Naime, zainteresovanost i za ljudsku figuru i za predmet kao artefakt kod Unkovića nije prerasla. I jedno i drugo se javlja sa neizmjenjenom poetskom lucidnošću i sa istim preciznim i disciplinovanim slikarskim jezikom, ali ranije interesovanje za prirodu, za reke, obale, vode i neba, koje se i ovde manifestuje, sada dobijaju jedan novi kvalitet, kakav se ne javlja ni u figurama ni u predmetima. U nekim slikama(slike posvećene Neretvi) ovi prirodni elementi dati su kroz naglašeniji slikarski gest koji uvjerljivo evocira suštinu njihovih ritmova i kretanja. Udrugim pak slikama samo jedna vrsta predmeta, prirodnog predmeta-kamenovi što je karakteristično, koji su u nekim od njih istorodni i istovetnih oblika i dimenzija, i svojim stvarno ili prividno neuređenom brojnošću tvore defokusiran prostor slike, dok se u nekim javlja u manjem broju i sa supstancijalno i morfološki različitim kvalitetima, predstavljaju isključivi materijal za formiranje njihove sadržine. Za te slike bi se moglo reći da su „pseudokonceptualne“, ako prihvatimo mogućnost, što je kritika već ponegdje učinila, da se konceptualne vizualne strukture i akcije iz kojih one niču, uopšte mogu dovesti u vezu sa tradicionalnim načinom slikanja kičicom i bojom na ograničenoj površini. U tom smislu ove njegove slike se mogu zamisliti kao pikturalna ilustracija neke, u realnom prostoru već izvedene konceptualne akcije, ili kao pikturalno planiranje jednog budućeg konceptualnog čina. S obzirom na to karakteristična je slika“Velika plaža“iz 1985. gdje se aglomerecija jednoobraznih obutaka koja pokriva celu površinu platna, po sredini, nepravilno i pomalo vijugavo i horizontalno preseca jednim tamnijim tonom, kao senkom, sa jakom sugestijom da je reč o useku izvedenom kroz aglomeraciju pomoću štapa. Ovu sugestiju snažno podstiče i učvrsćuje kosa linija u gornjem levom uglu slike koja sasvim dobro sugerira štap odbačen pošto je akcija useka izvedena. Drugi primeri gde su za razliku od predhodnog sa jednoobraznijim kamenjem, u pitanju morfološki personalizovani kamenovi (slika“Dijalog s kamenom“1987.), evocira ravnu i neutralnu površinu, možda sasvim sitan i ujednačen pesak, na kojoj se ocrtava betonska ploča ponešto nepravilnih rubova, unutar koje je uz same njene ivice preciznom linijom ucrtan-ugreban kvadrat. U prostoru ovog kvadrata raspoređena su četri različita kamena i to tako da su horizontalno, a na liniji polovine kvadrata, ekvidistatno smještena tri, dok je četvrti položen u donjoj polovini kvadrata tačno na sredini između srednjeg kamena gornjeg niza i donje ivice kvadrata. Ovakva struktura prema svim predpostavkama geštalt teorije zahtjeva da se u gornjoj polovini kvadrata, u istom smislu kao i u donjoj polovini, nađe jedan kamen kako bi struktura bila vizuelno-psihološki upotpunjena. Tačno se može zamisliti realna konceptualna akcija gdje izvodjač formira najpre betonsku ploču, potom ucrtava-useca kvadrat i najzad rasporedjuje kamenove u već opisanoj konstrukciji, ali poslednji, peti kamen uporno drži u ruci i ne ispušta ga. Gledaoci neizostavno očekuju taj poslednji “potez“ koji nikada neće biti načinjen zarad autentičnosti konceptualne „igre“ koja, prema suštini ove vrste “umjetnosti“ nije dužna da objašnjava niti da pravda svoje razloge. Na isti način i u Unkovićevoj slici naš pogled će uporno ali uzalud tražiti, motivisan našim psihološkim potrebama, nedostajući kamen u strukturi, čak će mu tačno odrediti mesto a možda i zamišljati njegovo stvarno prisustvo, čime je upravo na slikarskom platnu sprovedena ilustracija jedne par exelance konceptualne intrige.

U okviru elemenata kontinuiteta u opusu Milivoja Unkovića neophodno je osvetliti još jedan koji pripada isključivo plastičnim vrednostima, to je boja. Kroz ceo njegov opus preovlađuju tonovi koji pripadaju plavom delu spektra, sa mjestimičnim zalaženjem u sferu ljubičastog dela, uz dopuštanje da se gde utkaju blaga sivila. Njegova paleta skoro da ne poznaje boje koje pripadaju crvenom i žutom delu spektralnog prostora. Tako nešto se može i mora shvatiti kao psihološki i unutrašnji imperativ umetnika kako bi se kroz vizuelne senzacije koje uspostavlja na platnu ostao u najtešnjem dosluhu sa sopstvenom poetičkom potrebom da prevazilazi stvarnost, tj. da onoj stvarnosti u koju se osvedočava svojim oštrim analitičkim pogledom podari jedan drugačiji nivo egzistencije - dimenziju irealnosti. Pri tome se Unković rukovođen isključivo slikarskim nagonom i milenijumima starim simbolskim, odnosno arhitipskim iskustvima čovječanstva, oslonio na značenje koje imaju prirodni fenomeni: svetlost - boja, noć - dan u našoj antropološkoj prirodi. Sa smirajem dana, i sa nastupanjem noći iz svekolike prirode se postupno gube najpre“topli“djelovi spektra - crveni, narandžasti i žuti, da bi se pre nastanka pomrčine najduže zadržao upravo taj deo koji stvara plave senzacije. Optimalno viđenje čovekovo i obrazac za njegov „vizuelni komfor“ i sposobnost za punu delatnost u spoznajnoj stvarnosti vezani su za punu, mada ne prejaku dnevnu svetlost, u kojoj su ravnomerno zastupljene sve talasne dužine elektromagnetskih radijacija. Trenutkom preovladavanja plavog dela spektra nastaje “oneobičavanje“ prirode; ona poprima irealan uvid koji kod čoveka budi sasvim drugačiji red asocijacija i emocija. Nastaje čarolija fantastičnog i nestvarnog i sasvim razumljivo što je Unković dosledan svojim poetsko romantičarskim potrebama dao prednost plavom tonalitetu i zadržao ga do danas.

ZORAN PAVLOVIĆ

Slikar i istoričar umetnosti, 1991.